万物资生，乃顺承天

《徽州女人》国家大剧院演出海报 看《西游记》，里面引用了《易经》的一句话：“万物资生，乃顺承天。” 理所当然地想到《徽州女人》里的唱词：“万物承天有本性，我岂能，只求速死不求生？”这句话是这部剧里我最喜欢的，我也认为是这部剧里最精华的一句，但没有想到，是化用自《易经》。 “万物资生，乃顺承天。”大概的意思应该是上天有好生之德。古人又说：“天地不仁，以万物为刍狗。”所以归根结底，老天是无所谓仁或不仁的。仁或不仁，是人的内心外化。在艺术作品里，这其实是创作者内心的投映，选择前者，取其善意，是创作者善意的释放。 我一直都坚定地认为，《徽州女人》是中国戏剧的最高峰，不仅仅是在新编戏里，也包括很多的传统戏。在艺术思想上，她有着中国戏剧、尤其是中国戏曲少有的对人性的探讨。这部剧中，对爱情的忠贞、在苦难中的坚忍等等品质，前人之述备矣，不见奇。她宝贵的，首先在于传达出的一种“向生性“，一个我生造的词，即，劝人活着。活着，是对天意的顺承，是自然而然的。我总觉得，一部作品的最宝贵的，无非是对人性的关怀，对人的尊重，对生命的珍重。 当年的沈阳艺术节，《徽州女人》惨遭滑铁卢，一无所获。时任中国剧协主席的李默然直斥《徽州女人》是宣扬封建主义女性的守贞思想。我我觉得很难得文艺界还有对某部作品直斥的，也感动于李默然对中国女性的溢于言表的关爱，却也惊讶于他的直和浅薄。就是这么奇特，有些人看一遍戏，就能凭直觉判断什么样的剧目好（比如我），有些人就算搞了一辈子的戏剧，也不知道艺术真正的宝贵的在哪里。李默然看不懂艺术的价值在何方，以至于他看《徽州女人》，得出了与这个剧目本意所传达的、截然相反的论断。

我看过很多从《徽州女人》延伸出去的作品，最多的是画作。我不得不承认，像李默然这样的人才是属于大多数。大多数人，或许能看到中等偏上这个区间的作品的优秀，却抓不住顶级作品的价值。这些画作，虽然明显有着模仿《徽州女人》的痕迹，或刻奇，传达出的，是带着腥甜血液的腐朽气息，它是带着绝望的、散发着死气的、似乎有点儿日本的死亡美学的意思。而《徽州女人》真正传达的，固然有着凄婉，但同时，也有怜悯与同情，温暖和抚慰，光明和希望。 春潮涌动的月夜，痛苦的女人走向水井边，想以此了结。月光下，她看到了倒映在井里的自己的脸（舞台上，此时水井里有骤然亮起的灯光，这部戏的灯光运用也是典范）。 “那是谁？那是谁？ 是画？是人？ 是月？是星？“ “哦，那是我，那是我呀！” 她突然像是醒悟过来，急忙地后退了几步，远离水井。 “小青蛙呀，我不去井底和蛙鸣，我要上天伴星星。“ 我猜女人看到自己的脸时，会觉得自己是那么地漂亮，而她似乎已经很久没有这样细细地看自己了。她自是知道自己很漂亮：“你哥哥那时呀，就是没有看见我。”“我哥哥要是看见你了，就不走了！”（我向来觉得，只有韩再芬这样的扮相，才配得起这样的台词，换别人，我会觉得羞耻。是她，就特别有信服力，包括她曾经出演的孟丽君。所以演员外在形象与角色设定本身的匹配度，其实也非常重要。）但是在水井边的这一刻，和从前不一样，她会觉得这美丽的自己是那么的美好，这么美好的自己，怎么能够就此消亡？这是她作为女性，第一次，模模糊糊认识到了自己作为人的价值，哪怕仅仅是因为美丽的容颜呢。 她唱出了这一句：“万物承天有本性，我岂能，只求速死不求生？” 她没有选择死，而后，她才有了养子。 这里或许可以这样理解，人不是因为有希望才活着的，而是因为活着，才有希望。这很类似鲁迅的话：希望本无所谓有，无所谓无，这正如地上的路，走的人多了，也便成了路。 归一场，女人的心中应是偶尔还会闪现出伤心遗憾，不然不会在得知男人回来时感叹： “多少年来盼他归，归来红颜退。我以何面见？他把我算谁？想见怕相见，相逢怎相随？” 她的心中是有预期的，但是男人问你是谁的时候，一阵不和谐的音律起，她还是被伤到了，一个不稳。 有点讽刺。 在男人的声声追问中，她平静而缓慢地走下了长长的一段桥，而后轻吟似的回答： “我是你伢子的姑姑。“ 我喜欢这一段的表演，没有求而不得、恼羞成怒的歇斯底里，没有声声泣血、悲悲切切的哀告控诉，反倒像大梦经年、大彻大悟后的解脱释然，像苏轼的“也无风雨也无晴”，不悲不喜，平静中，挟裹着震撼人心的力量。   我最初在看这部戏的时候，联想到的是后院的朱安。那时候写文章说，固然，大家喜欢有闯劲有个性的男女，愿意赋予这样的角色予主角的位置。但是，后院的朱安们，她们一生的痛苦，是活该的吗？他们不配得到一次正面的镜头吗？那个时候，我觉得这部戏，是对人的怜悯与同情。 后来，我发现并不止如此。除了怜悯同情，剧中还有很强的“向生性”，使得剧目透露出极大的人文关怀。或许是鲁迅说的“悲剧是把有价值的东西撕碎给人看”的影响，我们的剧目创作很喜欢用死亡来唤醒世人，感动观众。但我想说，其实这个世界，很是冷漠的，大多数的死亡唤醒不了任何人，唯有保有自己的性命，才是最实在的。大约没有什么戏，这么实诚地劝你，活着吧，活着吧！此外，《徽州女人》不是对女性守贞的宣扬，恰恰相反，她展示的是一个女人，用一生的时光，慢慢自我觉醒，渐渐独立心灵的一个百转千回的过程。三十五年前，十五岁的她出嫁，带着满心的欢喜与企盼。那时候，她的幸福不仅是依从内心，更依仗他人。三十五年后，她终于等来了归人，面对纯然的陌路，依然保有宽厚善良，只是这时，却有了与过去断绝的决绝。 十五年前，我保有了自己的命，十五年后，我收回了自己的心。 曾经无数次想走过石桥，这一次，真的走过去了。头顶上，暖黄色的灯光，温柔地、随着女人的步子，一截一截打下来，那是通往希望的未来的路（我说过，这部戏的灯光也是运用的典范）。   这部戏自问世以来，争议很多。我想分歧在于，它意在展示一个女人在等待过程中渐醒心路历程，而更多的人只看到她的等。当然，另一个层面上来说，有价值的东西，才值得争议。 不久前东京大学的上野千鹤子在入学祝词里有一些观点：“努力不一定会有回报。”“成功并不完全是你自己努力的结果，还与这个社会环境密切相关，不要用自己得到的环境恩惠，去贬低那些处于弱势环境中的人，而是要用来帮助他们。”我想用这些观点来分析《徽州女人》的些许意图，也是说得通的。二十年前创作的这部剧，在戏曲的最低谷最荒芜的时候，却也是最自由的时候。那时候的主创，怀着极大的善意，关怀女性，告诉女性：要尽力拼搏，也要爱护自己、珍惜自己。 韩再芬的观念一直极具前瞻性。 如果去分析这部戏的呈现形式，也会觉得非常有意思。我喜欢这部剧的主创在创作过程中的述而不评，能做到这一点，其实是非常不容易的。我为什么强调这一点？因为当他作为主创者，他所流露出的情感倾向往往有对观众带节奏的嫌疑，高明的情感倾向裹挟，当然是大多数观众察觉不到的，但是如果做得过火了，就成了现在的观众常常诟病的，滥煽情、主题先行等等。但是另一个层面，你也能清晰的感受到，当这部戏的创作者跳脱出主创的身份，以观众的角度审视自己的作品的时候，他又带着明显的对女人命运的同情，对她保有自身的行为的赞赏。这让我觉得创作者很真诚善良。 看这部戏确实需要更高的素养，也要有一颗愿意和善于倾听的心。她讲的是小人物的事，却有着极大的格局，乃至上升到哲学的高度。总有人问中国戏曲何去何从，我想说，这就是戏曲的正确的方向之一。   我曾经很乐观地想，随着时代地发展，国人素质的提高，会越来越多地有人认识到她真正的价值。事实证明，确实是我乐观了。   当年看完《徽州女人》，我在网上疯狂地找《徽州女人》的各种评论。有很多写的也不错，但总是感觉不透，包括今天我再来重写，写了这么多，也还是感觉没写透。《徽州女人》的意蕴太丰富了。那时候，印象最深的，是一个台湾的作家写的，他说：“看完了这部戏，散戏的人群都是静静的，剧院外，一对看完戏的老夫妻坐在长凳上，只默默的，不说话。我想，真正的好戏并非只是让你哭，而是让你有所触动。” 话虽如此，当年我第一次在网吧里看这部戏，还是忍不住大庭广众下泪潸潸。   《徽州女人》剧照 回头梳理韩再芬的艺术历程，发现其实就是一个对人性探索与反思，尤其对女性关怀的过程。韩再芬作为容貌出众的漂亮演员，演得最多的，居然不是讨巧的才子佳人的言情戏，而是多数人达不到的人文戏。 从最早的《郑小娇》（好的我知道这部戏其实不能说是韩再芬的，首演是韩再芬的老师，老地黄文武花旦姚美美，她那时候三十多岁，导演觉得年纪大，全省选角，挑中了韩再芬。那个时候三十多岁就年纪大了，想想现在三十几岁的青年演员，一声叹息……），虽然是传统风格，也偏才子佳人，但是展示出的更多的是一个由死向生的女性，我觉得这部戏风格与《女驸马》相似，而水准不在《女驸马》之下，而况它以电视剧的形式大获成功，为戏曲的发展探索了更多的可能。 再到被掠而勇斗山妖的《香魂》。苗香最后不是死于山妖，而是死于她为之战斗的村民。这时候，她的艺术已经开始了对人性的初探了。而仅仅这一点，艺术价值上已经胜过很多传统戏新编了，这才是真正的创新。但这部戏，在戏曲界的名声并不大。所以我并不觉得，有了好戏，就会被人认识到。实际上无论是专业的戏曲人员，包括演员和理论研究者，还是戏曲的观众，都是要不断进步，提高自己的欣赏水平。戏曲难道不需要有更现代的理念吗？传统戏曲中过于朴素的善有善报，恶有恶报的价值观，抑或者是有情人终成眷属的对爱情的忠贞，固然没什么错，但总让我觉得太简单粗暴，而且太大路货了。而《香魂》，是典型的，以魔幻写现实，这是一部现实主义的作品。好笑的是，观众往往对传统戏中的坏人义愤填膺、咬牙切齿，但当这个坏人指向自己的时候，就并不买账了。   因此，我很厌烦有人说黄梅戏剧目到严凤英就止步了，我觉得后来的黄梅戏有很多戏，都比三部老电影更有价值，成就更高。甚至可以毫不避讳地说，我几乎不赞同现在的年轻人学习严凤英。   再后面是《杨贵妃》和《血狐帕》。《杨贵妃》是韩再芬仅有的几部没有录像的剧目，不过这一部戏，我倒持保留意见了。参看了京剧的《贵妃醉酒》以及92年的中日合拍的电影《杨贵妃》（这部电影韩再芬曾被日方看中演杨贵妃，中方更挺杨洁，因为杨洁有舞蹈基础，而韩再芬争取得也不太积极，最后没成），我觉得这样的题材，在思想上应该很难翻出什么花样来。即便京剧《贵妃醉酒》，她的艺术价值也更多的是在唱腔或表演层面，而非剧目上。当然，89年黄梅戏电视剧大奖赛，韩再芬还是凭着《贵妃出浴》一折拿到了第三名，这是十佳里，唯一一个拿新编戏参赛获奖的。 《血狐帕》，还有后面的《西施》，都是我认为的新编戏里比较成功的而又有价值的作品，是典型的以古写今，还有后来的轻喜讽刺剧《桂小姐选郎》。韩再芬并不是一个有形象包袱的人，基本上她的角色都多种多样。桂自娥其实就是个带有彩旦风格的人物，《血狐帕》里的郭玉梅性情乖戾扭曲。《血狐帕》改编自高佩罗的《狄公案*双钉记》，脱胎于传统的公案戏，旧瓶装新酒，把视角从青天大老爷转换为女性，从截然不同地的角度，关注女性的命运。同样也有对复杂人性、复杂社会的拷问。《西施》讲的是一个底层的女性，不幸被卷入男性发起的国家战争中，被绞杀的命运。黄梅戏的《西施》不同于京剧的《西施》，生而为人，是没有办法像京剧里的西施一样，最后还能功成身退，坦然泛舟游的。 好笑的是，当年的韩再芬以《血狐帕》角逐梅花奖，却被当时的剧协主席高占祥以“角色的不正面与演员的美好形象不符”而否决，仅给了优秀演员奖。所以对于他们来说，女性的内心的痛苦，尤其是“不美”的女性的内心的痛苦，是不值得书写的，女性只能负责表现美好的形象。玛丽苏的喜好，不是当代人才有的。以这样的引导，戏曲怎么会不走下坡路呢？ 之后的《孔雀东南飞》，倒是韩再芬新编戏里少有的传统风格的戏，规规矩矩，没有大突破。不过作曲写得好。 《血狐帕》也好，《西施》也好，虽然相比起其他大多数剧目，已经很好了，但是我觉得还是没有到达最好。直到《徽州女人》，才算是达到了极致。 而她后面的《公司》和《徽州往事》，就属于我所说的创作者很不安分，时不时偏要在剧里刷刷存在感的那种，结果倒使人发笑。但即便如此，对女性的关注倒是一以贯之的。两部剧都只能算是半成品，《徽州往事》好一点，但好笑的是编剧扯什么封建礼教对女主的迫害。其实不仅这部戏，就连《徽州女人》也和封建礼教没什么关系。有很多传统剧目也是扒掉了反封建反礼教，就没什么东西了。 但《徽州往事》里倒有对鲁迅提过的“娜拉出走之后怎样”的一种照应。五四时期，不少思想鼓励女性走出家门，但是走出家门之后？不得不说鲁迅的思想之深远，似乎只有他关心女性走出家门之后，会怎样。一篇《伤逝》，一篇《娜拉走后怎样》，点出了大多数女性可能的遭遇，要不再回去，要不堕落或饿死。所以告诫女性根本的解决方法是掌握经济大权，这些观念是不是很现代？巧的是舒香本身就是理财持家的好手，被官兵抓走的途中也是靠钱财脱身（这个部分本来可以写得很精彩，无奈编剧水平有限），能够在罗家做帮工也靠的一技之长。如果说《徽州女人》是在精神上给予解脱，《徽州往事》倒是在物质上给出方法，我相信舒香再次出走后，过得不会太差。但这应该是编剧无心插柳成就的。 稍微揣测一下《美人蕉》。这部戏没有演几场，记得那时是在央视11套里看见了献礼奥运的预告，但是全剧我是没有看的。最初的印象是音乐很好听。作曲徐代泉，应该比时白林迟一点，而又比陈儒天、董润怀要早一点。五六十年代似乎没有什么作品，他的作品主要在改开后，而且集中在黄梅戏音乐电视剧这一块，《桃花扇》《家》、《春》、《秋》、《啼笑因缘》、《二月》、《潘张玉良》等，也给一些基层剧团作曲，是数得着的形成了自己风格的作曲家（当然后期也有固化倾向），对丰富黄梅戏的音乐也做出了很大的贡献。可能是音乐电视剧的音乐写多了，写舞台剧整体的风格就显得偏轻软，有黄梅味，但不至于太厚重。黄梅戏如果搞黄梅戏音乐舞台剧，《美人蕉》作为样板是非常不错的，比老黄梅调更为舒展悠扬有张力，且很唯美。那时候的报纸报道介绍剧目的内容，都是“一个徽州女人，与三个革命者之间的故事”。我还是个俗人，我一直以为是“爱情故事”，偶然一次看到剧情简介，才知道，只与第一个有感情关系，并被引导，取了名字叫“美人蕉”，救了第二个和第三个，因被第三个出卖而死。想想确实好笑，爱情，在韩再芬的剧目里，几乎不会是主角呀。推测整部剧的风格会更加偏散文化，比《徽女》更写意，轻剧情而重意象。当年我可能看不懂，但今天我十分想看。猜测这个女主应该是颇有风骨的。   我常常说，我喜欢看新戏，是真正新的那种，我对那种偏脸谱化的那种传统戏并不太感冒。而一路看来，传统戏，韩再芬也尽可能的打破脸谱化，赋予人物更细腻的情感。创新戏，她也一直是走在最前沿的。小时候她的一部《孟丽君》，把我迷得神魂颠倒，我承认我是最先被她的美貌吸引，但是难道你以为，光有美貌就能有持久力吗？戏曲圈的演员，演技好的，有个人魅力的，都很多。但是在作品的人道精神上有彰显的，韩再芬是独一份的。所以她是新时期唯一被收藏的戏曲演员。 很多年前，有个黄梅戏迷拿赵媛媛移植晋剧《富贵图》说，他不明白为什么九十年代了，还有人会移植这样的老戏。如果是五六十年代，为了快速奠定黄梅戏的基础，抑或者八十年代，复苏黄梅戏，丰富剧目，还情有可原。但是这样的戏，每个剧种都能够一抓一大把，有什么意义呢？前次我看了德国汉学家顾彬评价的中国文学界的作家喜欢说故事，相同的故事反反复复的说，不愿意真正的睁眼看看“人”，尤其是女性。我想这也是戏曲的问题，包括观众审美。我受够了戏曲一遍遍揭示揭示，我需要文艺作品对现实给出指导意义，给出解决的方法。何况事实上，大部分戏曲的揭示得一点也不深刻，它们甚至连现实的问题到底是什么都没有参透。戏曲的从事者和观众都是需要提升的。这样，很多从事者会明白，自己的创新，一点也不新，甚至可以说，他们没有创新能力（包括看起来很红火的影视圈也一样，不断的翻拍，一遍遍炒现饭，我们确实很缺乏创造力。）。很多标榜自己爱骨子老戏的戏迷，会发现，自己疯狂批评的新编戏，和他们所喜爱的老戏，本质并无差别。 我喜欢《徽州女人》的一个很重要的原因，就是它具有的创新性，无论在形式上还是在内涵上。并且，它才是真正意义上原创剧目。现在有很多剧院都标榜原创，包括再芬剧院自己的一些宣传。但是在我看来，有原型的、有原著的，都只能叫改编或者新编。而《徽州女人》的创作，是最典型的从无到有的。 当然，艺术的门类是需要多样性、多层次，并且相互之间有碰撞，这样才有长久的生命力。受众的接受度是参差不齐的，需要对不同的受众给予不同的满足。但是，好的作品之所以成为好，就是因为它并不那么容易得到，它的出现，可能需要机遇，需要偶然性。可就是这样的不容易，确实是文艺工作者必须孜孜以求的，因为凡事，向上走很难，堕落却毫不费力。   很多人说，戏曲的没落是因为没有好角儿，没有好作品。这只能算是原因之一，且只占小小部分，必要而远远不充分。好角儿好剧目，只能延缓剧种的衰微，这一点可以把黄梅戏与其他剧种对比来看。黄梅戏的基础不扎实，发展状态畸形，违背艺术规律，使得这个本有相当好的群众基础的剧种，一旦失去大环境的托举，便如断崖般衰落。大环境不好，其他剧种也在衰落，但是是斜坡式的。今时今日的戏曲现状，四大名旦再世，也难挽颓唐之势。这又回到上野千鹤子在入学祝词里的观点：“成功并不完全是你自己努力的结果，还与这个社会环境密切相关，不要用自己得到的环境恩惠，去贬低哪些处于弱势环境中的人。”戏曲曾经的辉煌、如今的没落，应该真的是因为环境大势，而非因为某位人物的巨大贡献或缺失。所以我很厌恶戏曲界四五十年代生人的那批名家前辈，固然因为戏曲是在他们手上没落的，他们对时势没有很好的审度，没有预估和前瞻性，导致最后丢了个烂摊子给后辈，更因为丢下烂摊子的他们，往往还对后辈的横加指责，对其他的艺术门类骄矜自傲、翻白眼。拿过去戏曲前辈的辉煌，来讽刺今天的青年戏曲人，是不公平的，何况戏曲的没落有这帮人的功劳。我也对韩再芬同时期的人十分同情，他们确实是幸运地赶上了最后一批成名的机会，但是他们也经历了戏曲由盛转衰的全过程，他们永远承受着来自第一线的压力。 但是是不是因此就放弃了呢？还是要努力呀，抱着“努力不一定会有回报”的清醒认知。   正如前面所说的，戏曲的兴起或衰落，不会因为某位人物的巨大贡献或缺失，我也不敢说韩再芬拯救了黄梅戏，虽然确实如果黄梅戏没有韩再芬我睬都不会睬它一眼。但不可否认，改开后的黄梅戏发展和宣传，七成都靠黄梅戏电视剧，电视剧的传播影响七成靠韩再芬。黄梅戏发展环境畸形，根基虚浮，衰亡是应该的，到最后，还是不在计划内而侥幸出头的韩再芬，为黄梅戏吊了一口气。   但也只是吊了一口气而已，韩再芬不是神。做了能做的，还不能改变什么，黄梅戏只好回去它本来的命运。而对韩再芬，别人再无可指摘。   再芬剧院有黄梅戏最好的演员班底，是黄梅戏唯一常态化练功的院团。有最好的剧作、最好的作曲、最好的配器、最好的乐队，有黄梅戏唯一的舞美道具制作团队。在再芬公馆后面五层小楼里，有一个戏曲制作的小小工业流水线，“螺蛳壳里做道场”。韩再芬黄梅戏艺术基金会，建立了传承委员会，吸纳了作曲、舞美、表演、化妆、灯光、道具等方方面面的前辈，为时白林出艺术总结，为徐代泉、程学勤整理作曲成果，替麻彩楼整理口述《锡麟街31号》，回顾剧团过去的历史，替夏积成整理黄梅戏锣鼓经，弥补黄梅戏历史中的缺失。在黄梅戏一直以来浮夸作风成习的大环境中，要做到这些，是多么不容易。而这些，本应该是那些更高层的院团去做的，他们为什么不去做？因为深耕细作费神费力，而且很长时间才能出成果，而黄梅戏的受众又普遍素养低、好糊弄，他们资源好、拨款多，又不需要靠市场养活，为什么吃力不讨好？但是一个剧种想要有前途，这些能不做吗？这本来也不是韩再芬的责任。韩再芬说：“都知道韩再芬身体好，三包老鼠药，都弄不死一个韩再芬。”但这已经是过去式了，所有一切，都是对精神与肉体上的巨大损耗。我知道，戏曲界不会有人比她做得更好了。 可是黄梅戏，戏曲，却没给予她应有的回报。 心疼。   很多年前，我看过一个问题，它问你觉得戏曲复兴需要注意哪些问题，得票高的自然都是老生常谈的什么出角儿、出好本子，只有很少的人选择了节约成本这一项，我是其中一个。是呀，戏曲的复兴，必然伴随着市场的繁荣，这本身就是一项生意，注意控制成本，才是认真做生意的样子。电视剧电影的制作，需要工业流水，才能以最低的成本，制作出最好的质量。戏曲也当如此。 戏曲的没落，根本原因是文化高地的丢失，文化的竞争，不是东风压倒西风，就是西风压倒东风。时代的洪流滚滚而来，你不去审时度势，占领高地，就只好被其他东西碾压。所以我不见得喜欢王佩瑜的艺术，对她上综艺、出通告，倒并不反感。 想想韩再芬也是有意思。戏剧界diss电视剧的时候，她拍了好多戏曲电视剧电影，自然被认作是不走正途。戏曲没落的时候，她跑去上很多电视节目宣传，被骂不务正业。现在互联网＋的时代到来了，同辈的人一窝蜂的去上节目走穴的时候，她倒缩回去只搞舞台剧了。 她怎么永远和别人不一样？我倒喜欢她一直折折腾腾呢！ 康有为梁启超，曾经也是改革派，最后成了保皇派。 一直走在最先锋的你，会成为那样吗？ 2019.11.12-2019.11.17，国家大剧院，《徽州女人》连演六场，期待您的观看。    《徽州女人》讲座海报